Category: Jazz Musik

Tag zwei unserer Hommage an den Saxophonisten Peter Brötzmann. Sehen Sie hier den ersten Tag.

Peter Brötzmann, Toshinori Kondo, William Parker, Hamid Drake – Little Birds Have Fast Hearts, Nr. 1 & Nr. 2 (FMP, 1998 & 1999)

Diese beiden in sechs Teile unterteilten Alben stammen aus Auftritten des Die Like a Dog-Quartetts am 7., 8. und 9. November 1997 während des 30
^Th Total Music Meeting im Theater im Podewil in Berlin.

Nur vier Jahre nach dem Debüt des Quartetts ist klar, dass sich die Dinge weiterentwickelt haben. Übrig bleibt die brennbare elektroakustische Mischung aus bearbeiteter Trompete und Rohrblättern – auf ihrem Höhepunkt wie ein paar Hunde, die den Mond anheulen –, die um die verwurzelten, erdigen Muster von Parker und Drake wirbeln, deren hypnotisierender Puls von afrikanischen Rhythmen durchzogen ist, sofern nicht nicht nur der Schwung, sondern das Gewebe, das das Quartett zusammenhält.

Aber es gibt auch eine größere Vielfalt, Zeit, Kondos abprallende Linien zu entfalten und ihre melodische Erfindungskraft und Anmut zu schätzen: zart, luftig, vergänglich. Brötzmanns dichte Ansammlungen stehen im Gegensatz zu seiner Ausnutzung von Tonnuancen und eher liedhaften Tendenzen, die in späteren Jahren in den Vordergrund treten sollten. Es liegt echte Subtilität in der Art und Weise, wie er und Kondo in ruhigeren Passagen über Phrasen verweilen, wie Rufe und Echos über Wasser, umrahmt vom Flüsterwerk von Bass und Schlagzeug.

Die Stimmungs- und Intensitätsunterschiede im riesigen 45-minütigen „Teil 1“ und den perfekt aufeinander abgestimmten Ensembles von „Teil 2“ sind so groß, dass sie sich an tragische Dramen erinnern – alte Geschichten werden erzählt, wütend und lyrisch, die noch immer nachklingen im Laufe der Zeit. All dies wird durch eine lebendige Aufnahme unterstützt, die den klanglichen Klang einer verflüssigten Trompete einfängt, der mit rauen Tenorklängen, geformten Bassfiguren und dem flackernden Licht von Drakes Percussion kontrastiert.

Die zweite CD bewegt sich über ähnliches Terrain, sehnig und wild. „Teil 5“ hat den Verlauf einer düsteren Prozession voller Wehklagen und Wehklagen, und der abschließende „Teil 6“ ist eine glühende Feuersbrunst; Danach gibt es keinen Ort mehr, an den man gehen kann.

Das spätere Hairy Bones-Quartett, bei dem Massimo Pupillo und Paal Nilssen-Love Parker und Drake ersetzten, hatte eine andere, wenn auch gleichermaßen gültige Dynamik, aber für Musik, die so viele Stränge zu vereinen schien – alte und neue, westliche und nicht-westliche –, waren diese Scheiben sind ein Beweis für eine der aufregendsten (und emotional anstrengendsten) Gruppen in der Geschichte des Jazz, auf dem Höhepunkt ihrer Kräfte.

Eine entscheidende Veröffentlichung, die den Grundstein für eine wichtige Phase von Brötzmanns Musik legte, das Chicago Tentet. Die Besetzung ist überwältigend und die Musik hat mich völlig umgehauen, als ich sie zum ersten Mal hörte. Mit Kompositionen von Brötzmann, Gustafsson, Vandermark, Bishop, Lonberg-Holm, Drake und Zerang hat die Bandbreite von Brötzmanns Vision wohl selten die Höhepunkte dieser Sammlung erreicht. Angesichts der großen Anzahl an Alben, die er aufgenommen und zu denen er beigetragen hat, erscheint mir das wie eine kühne Aussage, aber ich werde sie für immer verteidigen.
Das Chicago Octet/Tentett Box sprengte mehrere Formen, darunter eine, die scheinbar Brötzmann selbst festhielt.

 

Das Peter Brötzmann Chicago Tentet – Stone/Water (Okka Disc, 2000)

Wenn ich ein einzelnes Chicago Tentet-Album empfehlen müsste, würde ich dieses wählen. Es ist vielleicht nicht ihre beste Veröffentlichung, aber sie gehört definitiv zu ihnen – und sie ist vergleichsweise auch ziemlich prägnant. In den 40 Minuten des Albums steckt so viel Action, dass es sich anfühlt, als würde man 10 Pfund Skronk in einen 5-Pfund-Sack stecken – es platzt aus allen Nähten vor Einfallsreichtum, Kontrast und Kraft. Und wieder einmal, was für ein Lineup. Zu unserem Helden am Rohrblatt gesellen sich Ken Vandermark und Mats Gustafsson, Jeb Bishop an der Posaune, Fred Lonberg-Holm am Cello und der Violine, William Parker und Kent Kessler am Bass, Michael Zerang und Hamid Drake am Schlagzeug und der großartige Toshinori Kondo an der Trompete und Elektronik. Wildes Gruppenchorgeheul, knurrende, frei geblasene Raserei und andere kollektive Wahnsinnigkeiten sind zwischen den rasenden, grunzenden Streichern verstreut. Starke elektrische Trompetentöne hallen in der Stille wider, die so plötzlich ist, dass sie genauso erschütternd sind wie die Explosionen. Enorme Emissionen, die vom Gipfel ins Tal und wieder zurück strömen, wie der Albumtitel andeutet. Kondo hat viel Raum, sich auszustrecken und sein Ding zu machen. Wirbelnde elektronische Interferenzen verhüllen seine aufrichtigen Wehklagen, das Schilf bellt und knabbert an seinen Fersen, peitscht und flackert wie Flammen. Gelegentlich verschmelzen die Dinge, und es gibt einen Abschnitt, in dem sich ein gleichmäßiger/leichter Rhythmus entwickelt, der zu einer tollen Reihe von Solos der Hörner führt. Aber das ist nur von kurzer Dauer und die Schleusen können nicht lange aufgehalten werden. Das Tentet ist eine von Brötzmanns bedeutendsten Gruppen, die Zusammensetzung und das technische Können des Ensembles sowie das Feuer, mit dem sie spielten, dürften ihresgleichen suchen. Unglaubliche Musik.

– Nick Metzger

Peter Brötzmann, William Parker, Hamid Drake – Never Too Late But Always Too Early (Eremite, 2003) (ursprünglich veröffentlicht Coda, 2003)

Es gibt immer zahlreichere Hommagen an den verstorbenen Peter Kowald, aber nur wenige werden mit der eindringlichen, instinktiven Anziehungskraft dieses Doppel-CD-Sets mithalten können, das einige seiner engsten Freunde und Mitarbeiter 2001 in Montreals Casa Del Popolo eingraviert und Kowald nach seinem Tod im Jahr 2002 gewidmet haben. Peter Brötzmann ist ein Gespenst düsterer Emotionen und roher Energie, egal ob er Tarogato, Tenor oder Klarinette in A spielt. Er ist einer der großen existenziellen Improvisatoren des Free Jazz, da sich seine Intensität nicht in Richtung Transzendenz, sondern zu bewegen scheint spricht von wachsender Leidenschaft. Es liegt an Brötzmanns emotionalem Ausdruck, dass dieses Epitaph im Voraus an Kowald so passend ist. Schmerz, Verlust und Distanz scheinen für den Ausdruck des Saxophonisten so zentral zu sein – man denke nur an das Tenorklagelied in Teil 4 von „Never Run, But Go“, das sich direkt auf „Taps“ zu beziehen scheint –, dass das spezifische Thema nur darauf wartet, benannt zu werden. William Parker und Hamid Drake unterstützen, strukturieren und mildern Brötzmanns Aussage, indem sie pulsierende Muster hinzufügen und aufrechterhalten, die an afrikanische und afro-kubanische Zeremonien erinnern. Im ersten Abschnitt des Titelstücks startet Brötzmann ein Bassklarinettensolo, bei dem menschliche Schreie in den wolligen Tiefen des Instruments scheinbar gedämpft werden, bis sie in der mittleren Lage in Schreie ausbrechen. Parker und Drake scheinen an dieser Zeugenaussage teilzuhaben, bis Parker ein ausgedehntes und besonders kraftvolles Streichsolo beginnt

– Stuart Broomer

Sonore – Only the Devil has No Dreams (Jazzwerkstatt, 2007)

Sonores Nur der Teufel hat keine Träume wurde am 27. September 2006 in der Berliner Philharmonie für das Eröffnungskonzert der Jazzwerkstatt aufgenommen. Das Trio der kompromisslosen Holzbläser Peter Brötzmann, Ken Vandermark und Mats Gustafsson produziert Musik, die gleichermaßen brutal und zärtlich ist, und an diesem Tag spielen sie alles. Schon in den ersten Momenten der Aufnahme ist die Absicht klar: Brötzmanns durchdringender Ruf und der beharrliche Rhythmus eines Baritonsaxophons bilden den Grundstein für einen explosiven Beginn. Später verflechten sich lyrischere Zeilen, wie bei „First Feedback“ und „Two Birds in a Feather“ (das leise fließt, stöhnt und sich schlängelt). Der letzte Titeltrack steigert sich auf geduldige, telepathische Weise vom Zärtlichen zum Brutalen und wieder zurück.

– Paul Acquaro

Funny Rat/s 2 Peter Brötzmann & Shoji Hano (Kootown Records, 2008)

Im Laufe der Jahre unternahm Peter Brötzmann regelmäßig Reisen nach Japan, obwohl viele seiner Zusammenarbeiten mit japanischen Musikern tatsächlich in Europa aufgenommen wurden. Wir haben jedoch drei Duo-Alben mit dem Schlagzeuger Shoji Hano, die während Brötzmanns Besuchen entstanden sind, von denen dies das zweite ist, das 2007 in Candy, Chiba, in der intimen Akustik eines kleinen Clubs aufgenommen wurde.

Saxophon und Schlagzeug sind ein fester Bestandteil des Free Jazz und es gibt viele schöne Beispiele in Brötzmanns Diskographie. Dieses Treffen zeichnet sich durch ein besonders einfühlsames Treffen aus, was möglicherweise die starke Abstammung dieser Kombination in Japan widerspiegelt. Hanos Spiel ist prägnant und präzise, ​​wobei der Schwerpunkt eher auf Cross-Rhythmen und Tempo als auf dem Metrum liegt. Hano wird in Brötzmanns kreativen Kreis hineingezogen und passt sich seinen unterschiedlichen Stimmungen und emotionalen Temperaturen an, von rasanten Agglomerationen bis hin zu einfachen, zarten Balladen. „A Jiggle Snaps the Lock“, „An Essential Dream“ und „Special Delivery“ zeigen mit Brötzmann am knorrigen Tárogató, Tenor bzw. ohrenbetäubenden Alt den epischen Schwung und die Extreme von Dunkelheit und Licht, die so viele von ihnen charakterisieren sein reifes Werk, das, was er einmal als die Liebe und Verzweiflung bezeichnete, die er in Aylers Musik fand.

Nicht alle Austausche finden im Tumeszenzfieber statt. „Frog Fuck“ zeichnet sich durch den glühenden Glanz von Brötzmanns Klarinette aus, die sich durch Teiche der Selbstbeobachtung bewegt, unterbrochen von gelegentlichen Böen und ausgeglichen durch Hanos geflüsterten Kontrapunkt mit Besen.

Alle drei Aufnahmen des Duos sind wärmstens zu empfehlen. Hier geben sie sich im darauffolgenden Jahr am gleichen Veranstaltungsort die Hölle heiß:

– Colin Green

 

 

 

– Martin Schray

Peter Brötzmann Oktett – Maschinengewehr (BRÖ, 1968; Cien Fuegos, 2018)

Niemand, der den Anfang dieses Albums gehört hat, wird ihn jemals vergessen.

Maschinengewehr

Das 45-sekündige Intro stellt eines der markantesten Hörerlebnisse des Jazz dar. In vielen Fällen nutzt sich sogar raue Musik im Laufe der Jahre ab und wird umso schöner und hörbarer, je mehr man sie hört. Mit

Maschinengewehr

Dieser Leitgedanke ist außer Kraft gesetzt, denn die Musik hat nichts von ihrer zerstörerischen Kraft eingebüßt. Bis heute widerspricht es den meisten Hörgewohnheiten, Jazzkonventionen und Marketingstrategien: Auch 55 Jahre nach seiner Erstveröffentlichung Maschinengewehr ist eine überwältigende, brutale, manchmal kaum erträgliche Platte. Die Hörner dröhnen unaufhörlich, wir hören reinste Energie, die Frequenzen des Saxophons sind zum Schlagbohrer mutiert. Laut gespielt, muss dies der Klang der Trompeten und Posaunen gewesen sein, die die Mauern von Jericho zum Einsturz brachten. Für Liebhaber des traditionellen Jazz ist es die Inkarnation des Teufels. Und wer dieses Album hört, weiß warum. Es ist eine der wenigen Platten, die auch heute noch einen Raum zum Brennen bringen kann, möglicherweise nur vergleichbar mit Jimi Hendrix‘ Version von „Star Spangled Banner“.

Auch wenn Brötzmann später eine politische Dimension der Aufnahme verneinte, sagte er dem Downbeat Magazine anlässlich des 50-jährigen Jubiläums der Platte doch noch etwas anderes: „Es gibt keinen Widerspruch zwischen Schöpfung und Zerstörung. Ich hätte nie gedacht, dass Musik eine heilende Kraft des Universums ist. (…) Wir wollten Dinge ändern; Wir brauchten einen Neuanfang. In Deutschland sind wir alle mit dem Gleichen aufgewachsen: Nie wieder. Aber in der Regierung waren immer noch dieselben alten Nazis da. Wir waren wütend. Wir wollten etwas machen.“ Das Album ist jedoch nicht nur ein musikalisches und politisches Statement. Maschinengewehr war auch produktionstechnisch ein Meilenstein. Bis heute gehen viele davon aus, dass es ein Konzert in der „Lila Eule“ in Bremen gab, dem Ort, an dem das Album aufgenommen wurde. Tatsächlich aber waren die Musiker angereist, um den Club als Studio zu nutzen. Damals waren unkommerzielle Aufnahmemöglichkeiten bei weitem nicht so verfügbar wie heute, und die Musiker – übrigens die Crème de la Crème des europäischen Free Jazz – nutzten die Gelegenheit, um dort zwei Tage lang aufzunehmen. Das Album ist einer der Anfänge einer Welle von Selbstveröffentlichungen und der Bildung unabhängiger Labels im Bereich Avantgarde und Free Jazz in Europa. Ein Wahrzeichen – in vielerlei Hinsicht.

– Martin Schray

Peter Brötzmann Sextett/Quartett – Nipples (Calig, 1969); Mehr Brustwarzen (Avatistic, 2003)

Ich stelle mir vor, diese Alben sind Prüfsteine ​​für viele von uns Fanatikern. Es ist vielleicht eine der großartigsten Sessions mit frei improvisiertem Sound, die jemals auf Band aufgenommen wurden. Kraftvoll inspirierte Musik, gespielt mit absoluter Eindringlichkeit und Intensität, von einer einzigen Besetzung, die es nur geschafft hat, diese eine Session zu produzieren (zum Glück für uns). Auf diesen Alben wird Brötzmann von seinen Legendenkollegen Evan Parker, Derek Bailey (bei den Sextettstücken) sowie Fred Van Hove, Han Bennink und dem legendären Globe Unity Orchestra-Mitbegründer Buschi Niebergall am Bass begleitet. Die Musik ist, wie Sie wissen, eine heftige und heikle Angelegenheit. So viele Behauptungen und Fragen, Tänze, Meinungsverschiedenheiten, Irreführungen – alles im Namen der guten alten Katharsis. Die Band verknotet sich zu steifen Spannungsknoten, wischt durch die schiere Kraft ihres Spiels regelmäßig die Schiefertafel sauber und durchbricht Mauern des Stillstands in erleuchtetere Räume. Auch wenn die Quartett-Tracks nicht ganz mit der Magie der Sextett-Stücke mithalten können, sind sie dennoch herrlich prickelnde Werke des Brötz/Van Hove/Bennink-Trios plus Niebergall. Ein weiterer Aspekt, den man in der heutigen Zeit des einfachen Lebens, in der nahezu jede Musik sofort verfügbar ist, leicht vergisst, ist die Tatsache, dass die Original-LP einst äußerst selten war und etwa 30 Jahre lang vergriffen war. Zum Glück ist das nicht mehr der Fall und wir alle können unsere Trommelfelle regelmäßig von diesen Meistern peelen lassen. Es ist definitiv einer von Brötzmanns frühen Karrierehöhepunkten, und obwohl es nicht ganz so monumental ist wie Maschinengewehr
Was es liefert, ist eine differenziertere Version seines Archetyps.

– Nick Metzger

Peter Brötzmann, Fred Van Hove und Han Bennink sowie Mangelsdorff – Live in Berlin ’71 (FMP, 1971, 1991)

Eine frühe Live-Aufnahme von FMP mit dem frühen Brötzmann-Trio, ergänzt durch den großartigen Albert Mangelsdorff. Die Konzerte vom 28. und 29. August 1971 wurden ursprünglich auf drei LPs veröffentlicht, Elemente (FMP 0030), Couscous de la Mauresque (FMP 0040) und Das Ende (FMP 0050). Die Single-Veröffentlichung, jetzt bekannt als Lebe in Berlin ’71sollte auf jeder Liste der besten FMP-Alben ganz oben stehen. Da sich beide Spieler noch relativ früh in der Entwicklung befinden, handelt es sich dennoch um eines der besten Alben improvisierter Musik. Brötzmann klingt super roh und intensiv, aber es gibt eine sehr klare Vorstellung davon, was er zu tun versucht und wohin er gehen könnte. Im Laufe der folgenden Jahrzehnte können Sie hören, wie diese Ideen auf faszinierende Weise rekapituliert werden, die wir gerade erst zu verarbeiten begonnen haben.

– Lee Rice Epstein

Schwarzwaldfahrt – Peter Brötzmann & Han Bennink (FMP, 1977; Trost, 2022)

Wohl eines der wichtigsten Dokumente in der Karriere beider Künstler (und in der Geschichte der improvisierten Musik). Es wurde zweimal neu aufgelegt, zunächst in einer erweiterten Veröffentlichung von Atavistic und kürzlich in einem aktualisierten Buch mit zusätzlichen Fotos und neuem Text von David Keenan. Schwarzwaldfahrt ist sowohl ein heiliger Gral als auch ein Rosettenstein, ein wolliges Biest und ein kostbarer Edelstein. Es ist möglicherweise das Album, zu dem ich in meinem laufenden Projekt, die Musik von Brötzmann und Bennink besser zu verstehen, am meisten zurückgekehrt bin.

– Lee Rice Epstein

Peter Brötzmann, Harry Miller, Louis Moholo – Geöffnet, aber kaum berührt (FMP, 1981; Cien Fuegos 2014)

Brötzmanns Vorliebe für das Trio-Format geht auf seine Anfänge zurück, als er 1967 sein Debüt aufnahm, und auf seine wahnsinnige Supergruppe mit Schlagzeuger Han Bennink und Pianist Fred Van Hove, die aufgrund der ständigen Reibungen zwischen den dreien abrupt endete (etwas, das vielleicht passieren könnte). passieren, wenn Alpha-Hunde aufeinanderprallen, wie Brötzmann es ausdrücken würde). In den darauffolgenden Jahren pendelte Brötzmann zwischen verschiedenen Gruppen hin und her, doch wirklich zufrieden war er erst 1979, als er in zwei Musikern die perfekten Partner fand, die seine Spielauffassung veränderten, indem sie ihre südafrikanischen Wurzeln mit seiner Musik verbanden. Mit Harry Miller (Bass) und Louis Mofolo (Schlagzeug) war Brötzmann sehr zufrieden, da er sich musikalisch in einer Sackgasse befand und die beiden ihm eine Perspektive abseits der ausgetretenen Pfade boten. Leider hielt das Trio nicht so lange durch, wie er es sich gewünscht hatte (wegen Millers tragischem und vorzeitigem Tod). Die Erfahrung, insbesondere mit Louis Moholo zu spielen, war für ihn jedoch entscheidend und erneuerte oder besser gesagt vertiefte seine Wertschätzung für das afroamerikanische Trommeln, wie er meinem Freund Ernst Nebhuth nach einem Konzert in Dachau erzählte. Man muss sich nur das erste Stück „Eine kleine Nachtmarie“ anhören und weiß, was er meint. Moholos Schlagzeug klingt, als würde ein heftiger Regen auf ein Wellblechblech niederprasseln, Miller kontert mit abstrakten Bogenformen und Brötzmanns lange, ungewöhnlich elegante Linien zeigen ihn von einer ganz neuen Seite. Auch das Titelstück ist eine Studie über Geduld. Die ausufernden Spannungsbögen erzeugen eine andere Wärme und Interaktionstiefe, die man von Brötzmanns anderen Trios nicht kennt. Auch wenn hier und da der alte Feuerspucker durchschimmert, offenbart sich Brötzmann als elegischer Melodiker, der sowohl von Albert Ayler als auch von Ben Webster und natürlich vom Blues schöpft. Er ist technisch viel versierter, seine Spielweise ist offener. Von diesem Trio gibt es nur zwei Alben.

Geöffnet, aber kaum berührt

vereint zwei Live-Aufnahmen aus dem Jahr 1980, und nicht nur ich hätte gerne gesehen, wohin ihr Weg sie geführt haben könnte.

– Martin Schray

 

Für mich war Last Exit eine Initialzündung, es ist die Band, durch die ich letztendlich für den Free Jazz gewonnen wurde (und mit der ich erstmals auf Peter Brötzmann gestoßen bin). 1986 wurde das Projekt vom Bassisten Bill Laswell ins Leben gerufen, der zu dieser Zeit einer der angesagtesten Produzenten im Musikgeschäft war (Material, Herbie Hancock, später Mick Jagger, PIL, Motörhead usw.). Ähnlich wie beim Rock war Last Exit eine Free-Jazz-Supergroup, die dem Genre eine unerwartete Blutspritze verlieh. Laswell nannte es „Collision Music“, er wollte vier musikalische Alpha-Hunde loslassen, um die Funken fliegen zu lassen. Und auf ihrem Debüt ließen Brötzmann, Laswell, Sonny Sharrock (Gitarre) und Ronald Shannon Jackson (Schlagzeug) sie fliegen. So etwas hatte es vorher noch nie gegeben und auch seitdem nicht mehr. Der Reiz des Ganzen lag für Brötzmann vor allem darin, dass er hier etwas völlig Neues für sich gefunden hat. Mitte der 1980er Jahre erkannte er, dass völlige Freiheit an sich schon einschränkend sein kann, und suchte nach einer Alternative zum traditionellen Free Jazz (ähnlich wie bei seiner Zusammenarbeit mit Oxbox im Jahr 2018). Der Ansatz von Last Exit bestand darin, von spontan geschaffenen, rauen und harten Formen auszugehen – Blues („Catch As Catch Can“ könnte ein Cream-Riff sein, bevor es völlig ausläuft), Hardrock oder New York No Funk, der sich in einem kollektiven improvisatorischen Durcheinander auflöst bevor die Musiker zurückerobert werden und die Musik wieder etwas Struktur bekommt („Pig Freedom“). Auch wenn ein Großteil der Musik improvisiert war, erinnerte die Basis immer an das Songformat. Laswell und Ronald Shannon Jackson sorgten für den fast klassischen rhythmischen Rahmen und trieben Brötzmann und Sharrock gnadenlos voran, die mit Kreischen, schrillen Tönen, Kreischen und brutalem Lärm reagierten. Bei „Last Exit“ gab es kein Pardon, es war immer pure Intensität. Mehr noch: Es zeigte Brötzmann, wie gut sein Sound in einen solchen Kontext passt. Die Band existierte von 1986 bis Anfang der 1990er Jahre, Sharrocks Tod im Jahr 1994 war der Grund für die Auflösung.

– Martin Schray